Marina Abramović

ENTREVISTA DE JESSE PEARSON Y RICHARD KERN

RETRATOS DE RICHARD KERN

Marina Abramović se hallaba recuperando fuerzas tras la retrospectiva que le dedicó el MoMA,

The Artist is Present

, cuando el pasado verano la visitamos en su casa al norte del estado de Nueva York.

Desde el 14 de marzo hasta el 31 de mayo, durante las horas en las que el museo estuvo abierto, Marina estuvo disponible para que los visitantes se sentaran ante ella en silenciosa comunión durante todo el tiempo que quisieran o pudieran aguantar. Algunas personas resistieron horas, otras sólo unos minutos. Algunas lloraron. Un par de tipos trataron de follar con ella y fueron inmediatamente conducidas fuera del recinto. Mucha gente esperó en una larga cola sin garantías de poder finalmente ocupar una silla frente a Marina. Y ante el largo y extraño desfile de admiradores, detractores y curiosos, ella se mantuvo impasible, en calma, por lo general inescrutable. Durante el rato en que estuve observando la escena, Marina, a veces, presentaba un aire benigno y cordial, y otras parecía estar en blanco, ausente. Si te quedabas mirando largo rato desde un lateral, daba la impresión de estar hecha de cera. Era espeluznante.

La resistencia y una percepción elevada del tiempo han sido, tal vez, dos de los principales ejes que han articulado el trabajo de Marina desde sus inicios en 1971 con una pieza titulada

Metronome

. En otras obras tempranas se cortó a sí misma con cuchillos, permaneció tendida en el interior de un pentagrama en llamas, se sentó frente al público y tomó drogas psicoactivas de prescripción para esquizofrénicos y catatónicos, gritó hasta perder la voz (tardó tres horas) y bailó desnuda y encapuchada hasta derrumbarse (tardó ocho horas). En

Rhythm 0

, su famosa pieza de 1974, dispuso 72 objetos al azar sobre una mesa en una galería. Entre estos objetos había una pistola, una bala, un látigo, lápiz de labios, un escalpelo, un abrigo, zapatos y aceite de oliva. Después se tendió desde las 8 de la tarde hasta las 2 de la madrugada, permitiendo a los espectadores que hicieran con ella lo que quisieran empleando los objetos de la mesa. Hacia el final de la pieza Marina estaba desnuda de cintura para arriba, llorando, con una rama de romero encima de un hombro y pétalos de rosa sobre los pezones. La gente la había levantado, llevado de un lado a otro, vestido y desvestido, tratado como si fuera una muñeca.

En 1976 Marina empezó a colaborar con su novio, el artista Ulay. Nunca se ha dado una colaboración más intensa, profunda y fiel entre dos artistas. Ambos, literalmente, tenían la seguridad y cordura del otro en sus manos durante sus performances, en las que había desnudez, gritos, empujones entre ellos, flechas, espejos hechos añicos, caballos arrastrando a Marina y Ulay lejos la una del otro… Era turbulento, y desde luego no la clase de acciones que pueden realizarse durante mucho tiempo. En 1988 llevaron a cabo su última colaboración, consistente en caminar 2.500 kilómetros desde lados opuestos de la Gran Muralla China hasta encontrarse.

El trabajo de Marina en solitario desde 1995 en adelante ha tratado sobre su herencia balcánica de manera más explícita que nunca antes. Tanto su padre como su madre fueron héroes de guerra en Yugoslavia. En

The Hero

(2001), Marina expuso las medallas y recuerdos del pasado militar de su padre. En

Balkan Baroque

(1997) repartió 1.500 huesos de vaca en el suelo de una galería mientras cantaba las canciones del folklore yugoslavo que había aprendido de niña. En

Balkan Erotic Epic

(2005), hordas de intérpretes representando a campesinos arquetípicos se entregaban a un frenesí sexual, las mujeres frotándose los pechos y los hombres follándose, literalmente, agujeros abiertos en el suelo.

En 2005, Marina puso en práctica la muy discutida

Seven Easy Pieces

, en la que recreaba performances clásicas de Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane y Joseph Beuys, además de una recreación de su propia y, hasta para sus estándares, escabrosa

Lips of Thomas.

Esta obra parece haber sido la chispa que terminó propiciando la creación de la retrospectiva del MoMA que incluía

The Artist is Present

. Además del festival de miradas fijas de Marina, el MoMA presentó también vídeos, objetos y fotografías de archivo junto a un grupo de jóvenes performers recreando varias de sus obras, de la etapa con Ulay y posteriores. Las versiones y recreaciones de Marina de piezas antiguas recurriendo a nuevos intérpretes es algo que no tiene precedentes en la historia de la performance. Los puristas recelan de ellas, mientras que los aficionados que no habían nacido cuando las originales se llevaron a cabo se sienten agradecidos por tener la oportunidad de presenciarlas ahora.

Cuando llegamos a su casa de campo en forma de estrella, había un monje budista en un diván consultando su correo electrónico en un laptop, un hombre joven cocinando comida hindú en la cocina, y también Marina, una anfitriona gentil y hospitalaria. Hablamos un rato, comimos, hablamos un poco más y luego nos fuimos a remojar desnudos al frío y vigorizante riachuelo que hay detrás de su casa. Marina y Richard se despojaron de sus ropas en un santiamén, sin problemas. Viéndome reacio a hacer lo mismo, Marina, con voz severa, dijo, “Vamos, estás con la Abramovic´”. No se lo pude discutir.

Richard Kern: ¿Por dónde empezar? Mmm… [a Jesse], ¿de verdad quieres que empiece yo?

Marina Abramović:

Empezad y ya está, hombre. Adelante. Hacedlo.

Vale, vale. ¿Cómo saliste de Yugoslavia?

No fue por razones políticas. Me enamoré de un artista alemán que vivía en Ámsterdam. Había sido invitada a aparecer en un programa de televisión llamado

Body Art

. Yo era la única artista de Europa del Este a quien habían invitado, y estar allí, en Ámsterdam, el día de mi cumpleaños… Mi abuela dijo, “Cualquier cosa que suceda el día de tu cumpleaños es importante”. De modo que fui, y en el día de mi cumpleaños, conocí a Ulay. Resultó ser el acontecimiento más grande de mi vida, ya que pasamos trece años juntos. Decidí dejar Yugoslavia por amor.

¿No necesitabas un permiso para salir del país?

No. Entonces podías conseguir un visado normal. Viajar era sencillo. Eran los tiempos del mariscal Tito. Teníamos total libertad, lo único que no teníamos era dinero para viajar. Más tarde, en la época de Milosevic, dejar Yugoslavia se convirtió en algo imposible.

Jesse Pearson: Tito era un ángel en comparación con Milosevic.

Podía entrar y salir siempre que quisiera. No sólo yo, todo el mundo podía.

Richard: La performance, como movimiento, ganó empuje y reconocimiento a principios de los 70. Fue cuando se le empezó a prestar verdadera atención. Aún era estudiante cuando tú, Chris Burden y Vito Acconci empezasteis a hacer cosas…

Más radicales.

Más radicales, sí. ¿Estabas al tanto en Yugoslavia de los demás artistas? ¿Tenía la escena artística yugoslava de entonces conexiones internacionales?

Al principio no teníamos conexiones internacionales en absoluto. Cuando empecé a hacer performances fue, para mí, como ser la primera mujer que caminara por la Luna o algo así.

Todos pensaban que estaba fuera de mis cabales. Mi profesor de arte me dijo que había abandonado el arte por completo y que lo que estaba haciendo era una gilipollez. Me dejaron sola, pero sigo creyendo que aquello era lo que tenía que hacer. Era lo que yo quería. Pero no tenía referencias. Éstas llegaron más tarde. No fue hasta finales del ’75 cuando averigüé que existía una familia entera de artistas. La información que nos llegaba a Yugoslavia dependía de muchos canales, y por eso llegaba totalmente distorsionada. Lo que oíamos era como cuentos de hadas, cuando la verdad era mucho más simple. Chris Burden, por ejemplo, y su obra

Transfixed

, en la que se crucificaba con clavos encima de un Volkswagen. Lo que oímos fue que condujeron el coche por Los Angeles, que la policía les paró y se montó un revuelo enorme. Mucho más tarde, cuando quise recrear yo misma la pieza, Chris no me dio permiso pero me contó cómo fue la historia en realidad. Fueron tres personas en un garaje, ni más ni menos. Le atravesaron las manos con los clavos, empujaron el coche fuera del garaje, hicieron una foto y volvieron a meter el coche. Eso fue todo. En Yugoslavia se interpretaban erróneamente las cosas debido a esta especie de juego del teléfono en el que la información se va distorsionando.

Jesse: Es interesante que, debido a esa distorsión, las obras pareciesen más extremas de lo que en realidad eran.

Exacto, y cuando tenías la oportunidad de averiguar por ti misma cómo habían sido de verdad, la reacción era de, “Oh, ¿así fue?”. Los libros de estudio hechos en Rusia que llegaban a Yugoslavia estaban impresos en un papel increíblemente barato y con las fotografías cubiertas de polvo de talco. Recuerdo un libro sobre los Impresionistas con fotografías muy coloridas. Cuando fui a ver la obra de los Impresionistas en París, resultó que los tonos eran muy grisáceos. No tenía nada que ver. El arte era distinto a través de los libros rusos, más brillante, todo rojos y verdes. No era real, pero así lo percibíamos.

Richard: En la muestra del MoMA observé que, en la obra de los cuchillos—Rhythm 10, creo—la única documentación era una simple fotografía rayada. ¿Supiste desde el principio de la importancia de documentar las obras?

Algunas de las primeras no se documentaron. Cuando empezamos a hacer obras conceptuales y de performance, la idea general era que no debían documentarse, porque una performance era algo único que debía perdurar en la memoria. Yo fui la primera que empezó a documentarlas. Muchos de mis colegas nunca lo hicieron. Mi madre era historiadora del arte y directora del Museo de la Revolución en Belgrado, y una absoluta maníaca. Lo documentaba todo. Creo que genéticamente he salido a ella, porque nunca tiraba las cartas que recibía. Conservaba cada pequeño pedazo de papel que me llegaba, y lo sigo haciendo. En cuanto a las rayas y arañazos de la fotox bueno, yo entonces vivía en un coche. No residía en ningún sitio. Era nómada. En esas condiciones no es extraño que la foto se deteriorara.

Me gustó así. Fui a la universidad en los años 70 y una de las primeras cosas que nos trataban de inculcar era la necesidad de documentarlo todo. De todo tenía que haber registro por aquel entonces.

En mi caso, y en mis tiempos, no.

Jesse: He leído que tu madre, cuando eras niña, empleaba métodos disciplinarios, autoritarios, con listas de palabras que tenías que aprender y listas de cosas que tenías que comer. ¿Has mantenido esa práctica en tu vida adulta?

Sí, afortunadamente. De pequeña lo odiaba y estaba en desacuerdo con todo, pero cuanto más mayor me hago… A ver, mírame. Todo está organizado. Terrible, ¿no? [

risas

]. Me gustan los espacios vacíos y el completo orden. Creo que me he vuelto peor que ella.

Un hábito arraigado, ¿no?

Muy arraigado. Mi voluntad de tenerlo todo bajo control pase lo que pase es increíble. Y creo firmemente en el sacrificio por la causa. Nunca en mi vida he cancelado una performance. Nunca. Sólo si estoy en el hospital o algún factor externo lo ha hecho imposible, pero generalmente no, nunca.

Las personas suelen acabar pareciéndose mucho a sus padres, incluso si se sentían muy rebeldes cuando eran jóvenes.

Terrible, absolutamente terrible. Pero he de decir que esta especie de leyenda y la idea de sacrificio—tanto mi padre como mi madre eran héroes nacionales—eran algo que yo encontraba importantes. De otra forma malgastas tu vida. Has de tener una causa. Mi gran causa es ahora mi instituto, que estará aquí, en Hudson. Lo único que una persona puede dejar atrás es una buena idea, nada material; él [

señalando al monje de la habitación de al lado

] es definitivamente un buen ejemplo.

¿Rinpoche?

Sí. Es maravilloso. Hace 25 años que nos conocemos.

Richard: La idea original en el Body Art es que sucede sólo en el momento exacto en que se desarrolla. No puedes comprarlo. Sin embargo, a lo largo de los años, y como todo el mundo tiene que ganarse la vida, los artistas empezaron a vender artefactos.

Yo nunca he vendido artefactos.

Artefactos no, pero sí fotografías.

Sí.

¿Cambió el hecho de hacer y vender fotos tu estilo de documentación? ¿Hizo que trataras de hacer las fotografías más bonitas?

No, no. Son dos cosas distintas. Tengo una política muy definida al respecto. Cuando hago performances, las fotografías resultantes son estrictamente documentativas salvo en ciertos casos. Tomemos, como ejemplo,

Seven Easy Pieces

, en la que representé siete performances diferentes, dos mías y el resto de otros artistas. Nunca he hecho ni vendido fotografías de una performance que no fuese mía. No sería ético. Por tanto, las fotos de esas actuaciones existen sólo como documentación. Sí hay, sin embargo, algunas fotos que quería hacer de un modo muy concreto, y dí instrucciones específicas sobre cómo debían hacerse. [

ojea un libro de sus trabajos

] Esta es de la recreación de

Lips of Thomas

.

Jesse: Una performance bastante dura. En ella bebes miel y vino y a continuación te grabas una estrella de cinco puntas en el estómago con una cuchilla, te azotas con un látigo y te tiendes sobre una cruz de hielo mientras un calefactor justo encima tuyo mantiene la estrella sangrando.

Una de las fotos se hizo exactamente en el último minuto de las siete horas que duraba la performance. Esto era muy importante para mí. Todo lo demás, las fotos del proceso, las considero documentación, y para esas imágenes hago una representación en un estudio.

Richard: ¿En un estudio?

Sí. Lo que hago, básicamente, es pasar largos periodos de tiempo en ciertas posiciones. Se trata, literalmente, de una performance para una sola persona, el fotógrafo. En ellas entro en un estado mental muy particular.

Jesse: Pero, incluso cuando realizas la performance únicamente con ese propósito, el estado mental en el que tienes que ponerte es el mismo que cuando hay público, ¿no? No estás simulando, la performance en un estudio no es menos real.

Sí, exacto.

Richard: Pero se presta gran atención a la iluminación, es más teatral. Siento curiosidad, porque éste ha sido siempre un dilema dentro del arte de la performance. ¿El arte es sólo puro cuando no conlleva un componente financiero?

Yo no soy artista de performance. Soy artista. Esto es importante. No soy feminista ni una artista feminista, que es algo que odio. Tampoco soy artista de

Body Art

. Mi función consiste en ser artista. Y, como artista, soy libre—una sensación maravillosa—de emplear cualquier herramienta a mi alcance. La performance es una herramienta. La videoinstalación es una herramienta. Todo son herramientas para decir ciertas cosas, y cojo las que necesito para decirlas.

En cuanto a tus colaboraciones con Ulay, ¿cuánto tiempo tardaron vuestros egos artísticos en chocar? ¿Hubo muchas discusiones?

No, ninguna.

Jesse: No hasta que el sexo empezó a torcerse.

[

risas

] Exacto. Eso fue doce años más tarde.

Pero al principio…

Al principio había una enorme atracción sexual. Nos fuimos a dormir y no salimos de la habitación en diez días. Y ambos nacimos el mismo día, y nos conocimos en nuestro día de cumpleaños. Muchas cosas extrañas, muchas coincidencias. Antes de conocernos, cada uno de nosotros, por diferentes razones, estaba buscando algo nuevo. Yo no podía seguir con las performances que había estado haciendo porque habría acabado matándome. Hacía cosas muy extremas. Ulay, cuando le conocí, tenía la mitad de la cara como la de una mujer—con maquillaje y el pelo ondulado—y la otra con barba y cabello corto. Estaba investigando sobre la transexualidad; el hombre, la mujer y los transexuales. Muy complicado. Tras conocernos, su mitad de mujer desapareció.

Porque tú ya lo eras.

Exacto. Y surgió la posibilidad de que pudiéramos crear un lazo entre macho y hembra y crear algo con ese tercer elemento, que no estaba previamente en mi trabajo ni en el suyo. Estábamos ansiosos por crear esa nueva línea de trabajo y no nos importaba de quién fuera la idea, mía o de él. Nos parecía magnífico y eso era todo. Yo fui quien recibió la invitación para realizar una performance en Venecia. Nos pusimos a ensayar inmediatamente. “¿Cómo vamos a hacerla? ¿Cómo será? Pongámonos a colaborar”. El infierno fue cuando nos separamos. Dios. El infierno vino luego.

Richard: ¿Cómo fue?

Empaquetó todo nuestro material y se lo llevó. Durante doce años no tuve acceso a él. Me puse como loca. Durante siete años ni nos hablamos. Entonces contratamos a un abogado. Ulay quería venderlo todo porque ya no le interesaba nuestra antigua colaboración y quería dinero porque tenía una nueva esposa… Lo que fuese. El caso es que hicimos un trato y yo tuve que ponerme a conseguir un buen montón de dinero. Encontré a un coleccionista que accedió a hacerme un préstamo sin intereses, pero que tenía que devolver en un plazo de siete años. Siete años pagando cada mes para…

Jesse: xrecuperar parte de tu pasado. Ya.

Ulay quería dinero en efectivo y lo obtuvo. Pero el trato fue duro para mí, porque de nuestro trabajo conjunto él recibe un 20 por ciento de cada venta. Es decir, que de un 100 por ciento, la galería se quedaría con la mitad, él con un 20 por ciento y yo con el 30 restante.

¿Conseguiste comprarle tu parte correspondiente de los derechos?

Por sólo un 10 por ciento más podría haber tenido todo el control. Ahora tengo control menos el 10 por ciento. Y no vendí ni una sola pieza porque quería tiempo para plantearme las cosas. Sólo ahora, cuando el precio es correcto, he empezado a vender cosas. He estado haciendo sólo mi propio trabajo, trabajo, trabajo, hasta hace poco. Hace seis o siete meses vendí por primera vez un trabajo de nuestro antiguo archivo. Es decir, que ahora tengo el control pero, si algo se vende, él sigue recibiendo un 20 por ciento.

Hablamos del material que él tenía y tú recuperaste.

Sí, sí. Lo compré hace 20, 15 años. Fue una pesadilla, pero ahora todo está claro. Sigo teniendo problemas con él porque, ¿sabes lo que está haciendo? Toma fotografías del trabajo del que no tiene los derechos y pone en él su nombre. Pero en cualquier libro, puedes verlo, yo siempre menciono los dos nombres, porque es un hecho histórico. Estoy harta del asunto, me parece que no es justo. Esta es la razón de que haya decidido hacerme cargo de todo ese volumen de trabajo. Por historia se me debe mencionar. Él ha presentado esa era al completo como una obra de Ulay.

[

En este punto Richard se aleja para preparar sus cámaras mientras Marina y Jesse siguen hablando

]

Jesse: Sueles hablar mucho de los campos de energía.

Todo gira en torno a las emociones. En la actualidad, muchas obras de arte no son sino ilustraciones de la teoría. Has de saber mucha teoría para entender lo que significa éste o aquel trabajo. A veces, sin embargo, una obra de arte no precisa de teoría alguna porque te toca emocionalmente, y más tarde, partiendo de la emoción, deseas saber más sobre ella, y así empiezas a leer y a profundizar en la teoría que hay detrás. Lo primero, eso sí, ha sido la emoción. Con

The Artist is Present

, incluso la gente que no sabe de performance, las personas que vinieron al museo con sus hijos durante el fin de semana, experimentaron un impacto emocional. La energía actuó a un nivel emocional. Yo no puedo explicar la energía en sí, pero puedo decir que disparó sus emociones de distintas maneras; llorando, amando, estando allí, pensando en sí mismas como nunca lo habían hecho antes.

Explícame tu concepto de energía como fuerza vital.

Podría hablarte del enorme poder que tiene la repetición de una misma actividad. Repetir la misma cosa crea una especie de zona dentro de un recinto con cuatro luces. Cuando entras en esa zona, la energía es diferente. Eso explica por qué hay gente que entra dispuesta a estar cinco minutos y luego no dan crédito cuando se percatan de que se han quedado 40 minutos. Ese espacio estaba cargado con esa clase de energía debido a la repetición.

Mucha gente, y quizá en especial la gente de Nueva York, encuentra interesante que tengas que crear una zona separada en la que detenerte y experimentar lo que estamos hablando en términos de energía.

Ellos nunca lo harían.

Es como si a un recinto se le hubiera dado la oportunidad de experimentar esa clase de cosas.

Y es increíble cómo funcionó. No tenía ni idea de que funcionaría como lo hizo. Ni que la gente haría cola para acceder.

La cola a menudo daba la vuelta al edificio, como si fuera un concierto de rock.

Increíble. Es como… Primero entras en esa zona, y tienes una percepción muy fuerte de que estás siendo observada por el rectángulo de gente que espera, ellos a su vez están siendo observados por mí, y entonces están ya dentro de la luz. Soy como un interruptor de sí mismos. Como un espejo. Al cabo de un rato ya no me miran a mí, sino a su interior. Eso les da ese tiempo tremendamente precioso que nunca tienen porque están siempre por ahí arriba y abajo con sus BlackBerrys. Una especie de lujo al que se abandonan y que lo cambia todo. Toda la pieza trata de vivir el presente, el momento, no de reflejar el pasado.

Eso es algo en lo que has reflexionado mucho en tu trabajo, ¿verdad? El presente.

Por eso quité la mesa que había antes, al principio de hacer esta pieza. No era necesaria. Uno de los primeros días, al finalizar la jornada, vino un hombre en una silla de ruedas. Yo ni siquiera supe si tenía piernas o no, porque la mesa obstruía mi visión. Me dije, “¿Qué tipo de formalismo necesito?” Porque

The Artist is Present

era una extensión de una obra antigua,

Nightsea Crossing

, en la que había una mesa. Creí que la necesitaba otra vez. Después pensé, “No necesito una mesa. No necesito nada”.

Me viene a la cabeza una de tus primeras obras. En ella había unos metrónomos repartidos en cuatro o cinco habitaciones. La pieza trataba sobre estar al tanto del transcurso del tiempo. ¿De dónde crees que proviene tu interés en el paso del tiempo y el presente?

No lo puedo recordar. Siempre me ha interesado el concepto de la ligereza del tiempo. Creo que en esto tuvo mucho que ver el haber entrado en contacto con el pensamiento budista. Empecé a leer y reflexionar acerca de la temporalidad de todo y cómo las cosas materiales carecen de importancia. El cristal, por ejemplo; déjalo caer al suelo y se destruirá. Tocamos cosas que no son importantes, pero lo único que realmente podemos aprehender es el presente. Es lo único real. El futuro no ha sucedido y el pasado ya quedó atrás. Se ha convertido en algo muy importante para mí extender ese presente, cómo extenderlo e implicar a los demás. Y, por otra parte, siempre he creído que el arte del siglo XXI sería un arte sin objetos. Cuando quité esa mesa todo me resultó diáfano.

Me ha parecido genial eso que has mencionado sobre la gente que fue a verte al MoMA sin saber teoría del arte. Cualquier ocasión de lograr que personas al margen del círculo cerrado del mundo artístico vivan la experiencia de apreciar el arte, es bienvenida.

También es muy importante ahora saber cómo dejar un legado y cómo enseñar. Una cosa que siempre hemos olvidado enseñar al público es cómo percibir este tipo de arte. Hasta ahora, el concepto de museo ha sido propio del siglo XIX. No toques, sólo mira.

Como un zoo en el que, en vez de animales, hay arte.

Y puedo ver la enorme necesidad del público por experimentar cosas y cambiar eso. Y por eso fue que la gente hizo cola. Querían estar allí, en esa silla, para experimentar algo que el museo no les ofrece. Otra cosa importante es que al público siempre se le percibe como grupo, nunca como seres individuales. Y cogiendo a ese ser individual y sentándolo en una silla frente a mí, el arte se convierte en una experiencia entre dos personas.

Es interesante oír eso de boca de una antigua comunista. El pensamiento comunal era parte esencial de la ética comunista, al menos tal como se practicaba en la Europa del Este antes de los varios colapsos.

Totalmente [

risas

]. Pero yo siempre fui la oveja negra. De hecho, para el trabajo que voy a realizar en breve, tendré que esperar hasta la celebración de unas ferias porque quiero utilizar una oveja negra. Necesito una oveja negra.

Literalmente.

Sí. Una ovejita negra.

La analogía con el zoo, con el arte atrapado como un animal triste…

Sobre todo en las ferias de arte.

Sobre todo ahí. Y también has mencionado la teoría. ¿Crees que el mundo del arte es exclusivista? La naturaleza académica del modo en que la gente de ese mundo habla entre sí, y las absurdas sumas de dinero que circulan de un lado a otro, no dejan muchas puertas de acceso al ciudadano medio.

Lo que sucede es que el mundo del arte se ha vuelto demasiado complejo. Los museos se han convertido en templos modernos. La gente no va a la iglesia, va al museo, porque allí hay arte que puede elevar el espíritu sin necesidad de ser religioso. Eso por un lado. Por otro, el arte se ha convertido en mercancía. En una forma de inversión. La gente compra arte sin importarle lo que representa. Es sólo un modo de ganar dinero. Así, el arte ha perdido su propósito original. Esta exposición de Damien Hirst, “End of an Era”, fue muy importante para mí. Se inauguró poco antes de que lo hiciera la mía. Yo siempre he pensado que, sí, este es el fin de una era y el comienzo de otra. El cráneo con diamantes de Hirst es una metáfora y una pieza terriblemente irónica que refleja muy bien en qué se ha convertido esta sociedad.

Su elevado precio es parte importante de la pieza.

Necesitamos artistas como Jeff Koons o Damien Hirst. Toda sociedad necesita personas que reflejen su propia vanidad y en qué se ha convertido el arte. La actual crisis económica es muy buena para el arte. Excelente, de hecho. Cuanto peor la crisis económica, mejor. Cada vez que los artistas de performance han desaparecido y después vuelto a aparecer, ha sido porque se ha declarado una crisis económica [

risas

]. Es fenomenal pero, al mismo tiempo, el arte de la performance tiene durante etapas como ésta mayores posibilidades de transformación, ya que es un arte que trata con el público y con la experiencia que éste tiene. El público tiene que ser educado acerca de cómo percibir esta nueva forma de arte. El verano pasado empecé a hacer una cosa llamada ‘instrucción del público’; como en ‘instrucción militar’.

¿Un campo de entrenamiento?

En realidad se trata de una obra que llevé a cabo en Manchester titulada “Abramovic´’s Choice”. En ella, 14 jóvenes artistas internacionales actuaron ante el público a lo largo de 17 días.

Ah, ya caigo. También se refirieron a ella como “Marina Abramovic´ Presents…”

Sólo 250 personas podían acceder al museo cada día. El museo había sido vaciado: por primera vez en la historia, solicitamos al museo que quedara libre de colecciones. Fueron precisos seis meses para vaciar el museo, y se hizo sólo para esta performance. El público, cuando entraba, tenía que dar su palabra de honor de que no abandonaría el espacio durante cuatro horas. Y tenían que vestir batas blancas. Una vez se ponían la bata blanca que les facilitábamos, podían acceder al espacio. Yo pasaba una hora con ellos. 250 personas diferentes cada día, durante 17 días. Durante esa hora intentaba que bajaran el ritmo. Que se olvidaran del tiempo. Les daba ejercicios de respiración, les pedía que se tumbaran en el suelo, de todo. Después, una vez terminábamos, tenían permiso para asistir durante tres horas a las otras 14 performances que se desarrollaban en paralelo, simultáneamente. Luego se quitaban la bata, recibían un certificado de consecución y se marchaban. Creo que lo que yo quería crear era una escuela en la que se enseñara al público a percibir una nueva forma de arte. A aprender cómo hacer algo cuando nada está sucediendo.

¿Eres de la opinión de que este tipo de cosas tienen que hacerse fuera de instituciones como el MoMA? ¿En lugares más populistas?

Con esta reciente exposición en el MoMA di el paso histórico de convertirme en una artista

mainstream

. Lo mío nunca fue arte

mainstream

, del mismo modo que tiempo atrás no lo eran el vídeo y la fotografía, y más tarde sí. Pero yo propongo que las instituciones hagan esta clase de talleres. En eso consistiría mi institución: en educar la percepción del público.

¿Es a esto a lo que te estás dedicando en Hudson, Nueva York?

Sí. Tienes que atravesar Hudson para ver el edificio. Está en el camino de regreso a Nueva York. Es un edificio muy grande, con columnas.

Creo que sé a qué edificio te refieres. ¿Cuándo se inaugurará y qué cosas se realizarán allí?

2012. Para 2012 tendría que haber conseguido el dinero suficiente para terminar de restaurarlo. Quiero empezar con vídeo, música, teatro, danza, performance y cine, pero sólo obras encargadas a artistas jóvenes u artistas consagrados que nunca hayan hecho performance y deseen intentarlo durante un mínimo de seis horas. Todo tiene que ser de larga duración. Incluso pensé en crear unas sillas con camas reversibles para que quien lo deseara pudiera quedarse hasta diez horas. Así, si quieres, puedes dormir, hay sábanas. En un brazo de la silla habría una bebida fría y en el otro una comida caliente. No tendrías por qué irte. Formarías parte de la obra todo el tiempo, incluso durante el sueño. Eso es lo quería hacer. Esta es una zona muy importante, está el Bard College, el MASS MoCA y el Dia Beacon. También a la Universidad de Columbia le gustaría participar. Hay mucho interés en este proyecto. Este es el momento de desarrollarlo.

Este parte del valle del Hudson es como el epicentro de la vida artística fuera de la ciudad. Me entusiasmó leer en el catálogo del MoMA un texto de Alexandra David-Néel. Me encanta. La encuentro increíble.

Yo también. Ella y Madame Blavatsky son mis favoritas. Me gusta cuando Blavatsky recurría a las velas en busca de la verdad.

Muy bueno. Y las fotos de Alexandra David-Néel con su atuendo de exploradora tibetana. ¿Cómo la descubriste?

Antes del budismo tibetano estaba muy interesada en la filosofía. Leí mucho sobre la escritura automática de Madame Blavatsky. Era rusa, vivía en Londres y tenía amistad con David-Néel.

¿Te identificabas con ella? ¿Te resultaba inspiradora?

Sí. Siempre. No recibo inspiración de otros artistas porque otros artistas reciben su inspiración de cualquier otra cosa, y por tanto sería como recibirla yo de segunda mano. Y no estoy interesada en la segunda mano. La naturaleza y viajar, eso son grandes inspiraciones para mí. Todo lo que tenga que ver con, como yo los llamo, espacios de poder: cascadas, terremotos y volcanes tienen una energía tremenda, increíble. Arizona, con sus cactos, es un lugar místico.

Hay mucho poder allí.

Increíble. Cuando estás en un espacio tan poderoso tienes una experiencia única y propia. Me encanta la idea de la memoria de las piedras. Vas a su paisaje y tienes su misma visión. Y otra persona va a ese paisaje y comparte esa visión, porque en realidad siempre estuvo allí.

Formando parte integral de la piedra.

Viví un año en el desierto con los aborígenes australianos. Allí vi muchas cosas, pude experimentar las cosas más asombrosas. Tienen un sentido aumentado de la percepción. Pueden caminar sobre ectoplasma, sin tocar el suelo. He estado con las tribus. Todo un año, eso es mucho tiempo. Cambiaron mi vida. La cambiaron completamente. El aborigen nace con esa habilidad. Aquí practicamos la técnica para llegar a ese estado, pero los aborígenes no necesitan practicar. No necesitan hacer nada.

¿Y qué hay de nosotros?

Oh. Estamos totalmente desesperados. Somos inválidos, porque la tecnología nos ha alejado de esa clase de percepción.

Hemos hecho de la tecnología una muleta.

De nosotros dicen, “Oh, pobre hombre blanco, no tiene su propio sueño”. Ellos tienen su propio sueño, están conectados a la naturaleza. Todo está conectado con todo. Debido a la forma urbana de vivir, cubriendo los suelos con cemento y parquet, no sabemos ya dónde están las líneas genéticas. No recibimos la energía del planeta.

Sin embargo, parece que tú puedes recibir algo a través de tu trabajo.

Mi trabajo me cambia, porque sus objetivos son tan altos, casi inalcanzables, que intentar alcanzarlos no puede por menos que cambiarme. Pero en los demás aspectos de mi vida, los asuntos cotidianos, tiendo a ir a lo fácil, como todo el mundo. Pero así nunca se llega a ningún sitio.

¿Son el peligro y el dolor que hay en tu trabajo una forma de amplificar el presente?

No, son medios para comprender los límites físicos del cuerpo. Me interesaba mucho ver dónde están esos límites. En las primeras fases de mis performances iba a ver operaciones a los hospitales. El cerebro, la cadera… Me quedaba tres o cuatro horas. Allí se utilizaban sierras, alambres, de todo, probando los límites físicos del cuerpo. Más adelante empecé a interesarme mucho en los límites mentales, algo que me parecía mucho más difícil. Hay gente que dice, “Oh, ya no hace piezas tan difíciles como antes”. Eso no es cierto. Las piezas antiguas eran breves. Podía llevar una a cabo en una hora, dos horas, lo que fuese, y después concederme seis meses de descanso.

Y el dolor físico es tangible. El dolor psíquico es abstracto y más difícil de confrontar.

Sí, por supuesto. Es la clase de material que en realidad desconoces.

Una vez dijiste que en 1989 sentiste la necesidad de un cambio. Necesidad de risas, placer y glamour.

Sí, sí. ¿Viste mi nuevo Riccardo Tisci?

¿En la ceremonia de clausura de lo del MoMA? Sí. Tenías un aspecto muy glamouroso.

Dios. Hizo alta costura para mí. Nunca había tenido tan buen aspecto.

¿Cómo te sentiste con esas ropas?

Me encantó. Mira, la mayoría de artistas quieren presentarse ante su público de una manera determinada. Es como si fueran tímidos. Después de la obra de la Gran Muralla que hice con Ulay…

La última que hiciste con él. Empezasteis cada uno a caminar en un extremo de la Gran Muralla hasta encontraros.

Correcto. Comprendí que siempre se me había percibido, probablemente, como una persona escéptica y dura. Me harté de eso. Hay otras facetas en mí. Me gustan los chistes malos. Te puedo contar los chistes más guarros imaginables. Me gusta comer chocolate. Me encanta el glamour.

La impresión que das a través de tu trabajo es de ascetismo.

Son dos caras de la misma moneda. Y creo que la gente puede identificarse más conmigo debido a esta contradicción, que es algo muy humano. Todo el mundo es contradictorio, pero a la mayoría le avergüenza mostrarlo.

A menudo he pensado que los artistas que gustan de ser vistos como clase obrera simplemente están a la defensiva por haber hecho del arte una carrera. Hablemos un poco de The Artist is Present. ¿Cómo te sentiste en el momento en que concluyó?

¿Viste el final?

Sí.

Fue una locura.

La ovación duró quince minutos.

Dieciséis, me dijeron. Y sólo pararon porque estaban riendo. Entonces apareció mi ex marido y me besó. Me quedé de piedra. Me dejó hace dos años y aún sigo enamorada de él. Fue todo muy emotivo.

¿Qué te pasaba por la cabeza cuando alguien, sentado frente a ti, se echaba a llorar?

A veces lloraba con esa persona, porque desarrollas un amor incondicional; un sentimiento increíble tratándose de un completo extraño, alguien a quien nunca has visto antes. Hubo un hombre enorme, un motero o algo por el estilo, que se sentó en la silla con aspecto de estar muy cabreado. Diez minutos después estaba sollozando. Las lágrimas le bajaban por las mejillas. No pude evitar llorar ante esta reacción. Lloro mucho, por cierto. Hay mucha soledad y dolor en Nueva York.

Hay gran confusión en Nueva York en estos tiempos, sí.

Y la gente no está acostumbrada a mirarse a los ojos. Es increíble lo simple que era este concepto.

Mirar a un extraño directamente a los ojos suele considerarse una especie de desafío. En el reino animal pasa lo mismo cuando dos perros se clavan las miradas.

Cuando viajaba por países árabes, países islamistas, me enseñé a mí misma a evitar los ojos de los hombres, porque allí, si el hombre te devuelve la mirada, pasas a pertenecerle. La idea de propiedad surge en el momento en que se cruzan las miradas. Cuesta de creer.

Está también la idea de competición, de a ver quién aguanta más la mirada.

Era sólo al principio cuando daba la impresión de ser una competición. Al cabo de un rato de estar allí sentado se activan los procesos de pensamiento y dejas de mirarme a los ojos. Estás, en realidad… mirando dentro de ti mismo. Algo totalmente distinto. Yo creo el escenario y una serie de reglas, y todo lo que suceda a continuación es cosa tuya. La pieza era como un disparador de las emociones, y algunas emociones pueden ser abrumadoras. En la última semana, la gente esperaba horas para sentarse delante de mí. El museo cerraba a las 5:30, y los que llevaban esperando todo el día salían a la calle y esperaban desde las 5:30 hasta el día siguiente. Una locura.

Increíble, sí.

La espera es también parte del proceso.

Eso fue lo que me pareció el día que estuve allí. Había una mujer sentada contigo. Las ropas que llevaba eran como las tuyas, pero negras en vez de blancas. Y se había peinado igual que tú. Me pareció algo un poco tontorrón. Y se quedó horas allí sentada. Recuerdo que pensé, “Me cabrearía mucho ser el que está esperando justo después”. Después me di cuenta de que , por supuesto, esperar formaba parte de la obra.

Y llega un momento en que te dejas ir. Te abandonas totalmente. Y entonces algo sucede, ya no importa si estás ahí o no. Esta obra me ha cambiado en distintos niveles. Soy una persona distinta, realmente. Muchas cosas han dejado de preocuparme. No hay nada que pueda ponerme furiosa.

¿Crees que eso irá desapareciendo?

Espero que no.

¿Recuerdas a esa mujer que digo?

Oh, sí. Su toga era negra y la mía era blanca. Era una imagen extraña, como en esa película de Bergman,

El séptimo sello

.

Max von Sydow jugando al ajedrez con la Muerte, sí.

Jugando al ajedrez con su propia muerte.

Me puse a reflexionar sobre Mozart. Hacia el final de su vida estaba muy enfermo y sin dinero. Un hombre extraño vestido de negro apareció, le dio un sobre con un montón de dinero y le dijo, “Mi amo me envía con la orden de que componga un réquiem”. Mozart se puso a componer el réquiem y a medida que avanzaba no dejaba de preguntarse por qué ese amo nunca aparecía ni preguntaba por el progreso de la obra. Como sabes, no llegó a completar el réquiem. Debido a la fiebre empezó a alucinar que era un réquiem por su propio fallecimiento y que la persona que se lo había encargado era la misma Muerta. En eso pensaba yo mientras estaba ahí sentada. Puede que mi propia muerte haya venido a visitarme. Lo cierto es que es algo en lo que pienso a menudo. En la cultura americana, el miedo a morir está muy arraigado. Se oculta todo aquello que trate sobre la muerte. Tienes que ser joven para siempre, no puedes envejecer y todo eso. Para mí, el hecho de morir debería formar parte de la vida cotidiana. Sólo cuando entiendes que eso es algo que va a suceder puedes disfrutar al máximo de la vida.

De hecho, te iba a preguntar si el tema de la mortalidad estaba presente en tu trabajo, dado que en él tiene tanto peso el concepto del paso del tiempo.

Oh, se han hecho muchos trabajos sobre eso. Es intrigante, y extraño, pero en la obra de muchos artistas puede verse la forma en que estos irían a morir.

¿A qué te refieres?

Muchos artistas mueren en el lavabo, pero luego los visten y dicen que han muerto en su estudio. Asombroso. Hasta lo he estudiado, cuántos artistas mueren en el lavabo.

Dame nombres.

Hay muchísimos. Los tengo escritos en algún lado. Pero dejémoslo así. No minimicemos la importancia del artista.

La gente tendrá que investigar por sí misma…

Cuando pienso en mi propia muerte, llego a la conclusión de que, para mí, lo más importante es morir siendo consciente de ello. Los sufís dicen que “la vida es un sueño y la muerte es el despertar”. Así es como yo quiero despertar: consciente, feliz, sin ira ni arrepentimiento. Pero bueno, una de mis abuelas vivió 103 años. Y su madre llegó a los 116.

Aún te queda mucho.

¡Cumplí 64 en noviembre! Es una edad avanzada. Pero no me siento como si la tuviera.