Por qué estamos tan obsesionados con los monstruos sexys

Lo más importante para Guillermo del Toro cuando creó el monstruo de The Shape of Water fue asegurarse de que tuviera un gran trasero. "La instrucción principal que recibí de Guillermo fue: 'Hazlo sexy'", le dijo el diseñador de la criatura Mark Hill al New York Times. "Guillermo se mostró firme en la decisión de que le diéramos un trasero sexy". (Más tarde, Hill ahondó en este punto para el Wired, alegando que el director llevaba consigo una foto del trasero de la criatura para poder solicitar la opinión de sus familiares y amigos).

El equipo logró un equilibrio entre monstruoso y sexy. Obviamente, la criatura —referida en la película como "the Asset"— tiene aletas, instintos animales y un pene inusual (sí, la película explica cómo funciona), pero también es extrañamente atractiva de forma intencionada. El equipo que lo hizo pasó meses ajustando meticulosamente su rostro para asegurarse de que tuviera las facciones ideales de un hombre pez: nariz perfecta, ojos a la distancia correcta y branquias que no se veían fuera de lugar.

Todo fue hecho, supuestamente, para que la audiencia pudiera entender el atractivo de the Asset. Del Toro no quería que la relación central en la película fuera entendida como "algo bestial, retorcido y perverso", le dijo al Wired. Tenía que tener sentido que Elisa (interpretada por Sally Hawkins), una empleada de limpieza en las instalaciones gubernamentales donde se encuentra the Asset, se enamorara de él. Y no es sólo su apariencia lo que lo hace atractivo: the Asset es empático, el prisionero de un sistema al que no le importa su inteligencia o su verdadero potencial. Y también nos damos cuenta de que es capaz de comunicarse, de preocuparse por los demás y de amar.

Aún así, algunas personas no lo comprendieron. Una reseña de la película en Gamespot insinuaba que era absurdo que una mujer se enamorara de un monstruo tipo pez: "Una cosa es pedirle al público que suspenda lo que sabe de la realidad para ver este cuento de hadas, y otra muy distinta es pedirle que crea por un momento que una mujer por lo demás cuerda estuviera tan desesperada como para enamorarse de una criatura que ni siquiera puede sobrevivir en tierra firme, y menos habiendo hombres reales en la ciudad". En la revista Baltimore Magazine, otro crítico hizo eco de esta confusión, llamando a la película "porno interespecies".

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Sin embargo, la verdad es que no hay nada innovador o realmente extraordinario en hacer ver sexy a un monstruo. La gente ha erotizado a las bestias sobrenaturales durante siglos, y el folclore está plagado de ejemplos de esta tendencia: el lidérc, un monstruo húngaro que se cree que drena la sangre y la fuerza de vida de los humanos a través del sexo; el súcubo y el íncubo, que aparecen en los sueños para seducir a personas del sexo opuesto; las sirenas, que atraen a los marineros a la muerte con sus canciones seductoras; y el encantado, un delfín brasileño que se convierte en humano para copular con otros humanos. Y, por supuesto, está Drácula, el notorio vampiro mejor conocido por tomar mujeres vírgenes y puras y convertirlas en maníacas hambrientas y desenfrenadas.

Las historias como ésta tienden a ser admonitorias, si no es que directamente siniestras, al retratar al sexo con monstruos como una amenaza existencial. En cada una, sucumbir a las artimañas seductoras del monstruo conducirá a la muerte, a ser arrastrado a otro mundo, o al menos a llevar en las entrañas a un engendro demoníaco. Pero la mayor fuente de ansiedad que acompaña a estas historias no es que los mortales sean engañados para tener sexo con los monstruos. Es que nosotros mismos lo busquemos, que nos guste y, lo peor de todo, que nos identifiquemos con nuestros monstruosos seductores.

"Nuestros monstruos tradicionales son nuestras creaciones; pero también somos nosotros mismos, estos aspectos oscuros de nosotros que tratamos de negar y que, por lo tanto, debemos destruir", argumentan John G. Nachbar y Kevin Lausé en su introducción al ensayo Monster Movies: A Sexual Theory de Walter Evans. "Los monstruos reflejan las preocupaciones sexuales de la sociedad y la ayudan a inculcar la necesidad existente de controlar y reconciliarse con esos impulsos".

Tales impulsos, como Evans argumenta en Monster Movies: A Sexual Theory, deben ser controlados de forma violenta —por lo cual le clavan una estaca en el corazón a Dracula, queman vivo al monstruo de Frankenstein, y tiran a King Kong de la cima de un edificio después de sus intentos por relacionarse con los humanos, sexualmente o en cualquier otra forma—. Las historias de monstruos tradicionales también terminan con un sano matrimonio entre humanos. Lejos de un "compendio de clichés sin sentido", postula Evans, estas uniones tradicionales sirven a un punto ideológico vital: "Sólo el matrimonio puede salvar a Henry Frankenstein de su degenerada compulsión por experimentar furtivamente con el cuerpo humano; sólo el matrimonio puede salvar a Mina Harker de su flirteo con [el Conde Drácula]… la sexualidad es domesticada y santificada por el matrimonio".

Sin embargo, el espectro de la empatía siempre permanece, y ahora es algo con lo que las historias de monstruos se vinculan directamente. Se puede decir que en Frankenstein, Mary Shelley creó a uno de los primeros monstruos empáticos y románticos de la literatura. La Criatura, como le llaman, era un paria. Al inicio de la novela, sólo se ve físicamente como un monstruo —fue creado a partir de partes de cadáveres y es físicamente deforme—, pero es sensible e inquisitivo, está ansioso por aprender sobre la humanidad. Es la reacción horrorizada de la humanidad ante su apariencia lo que lo convierte en un verdadero monstruo: "apenas había atravesado el umbral de la puerta con mi pie cuando los niños gritaron, y una de las mujeres se desmayó", recuerda la Criatura en algún punto, en un intento de explicar su trágica existencia. Este trato endurece su corazón: "Si no puedo inspirar amor, ¡causaré miedo!", proclama.

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Si la creación de Frankenstein fue la primera representación empática en la literatura de un monstruo, estaba lejos de ser la última. La famosa Criatura de Creature from the Black Lagoon, también parecía ansiar la interacción humana. Al escribir sobre la película de 1954, Constantine Verevis, profesor de estudios de cine y televisión en la Universidad de Monash en Melbourne, cita al guionista de la película: "Toda la idea era dotar a la Criatura de una especie de humanidad; todo lo que quiere es amar a la chica, ¡pero todos lo están cazando!". Esta humanidad era fundamental para el atractivo de la película, razón por la cual la Criatura se convirtió en una figura tan icónica y memorable dentro del género de horror. En The Seven Year Itch, que salió un año después de Creature from the Black Lagoon, el personaje de Marilyn Monroe, al salir del cine, comenta sobre el atractivo de la Criatura: "Se veía un poco aterrador, pero en realidad no era del todo malo. Creo que sólo anhelaba un poco de afecto. Ya sabes, la sensación de ser amado, necesitado y deseado". (Dejando de lado la simpatía por el monstruo, Creature from the Black Lagoon termina con el monstruo hundiéndose en lo que parece ser una tumba acuosa, mientras que la heroína es rescatada por tres hombres).

The Asset puede ser visto como una combinación del monstruo de Frankenstein y la Criatura de Creature from the Black Lagoon, algo que parece inhumano pero que anhela algo más. "De niño, al ver Frankenstein, Creature o Dr. Jekyll y el Mr. Hyde, siempre estaba del lado del monstruo. Así que siempre quise ver ese tipo de película", explicó Del Toro a Variety. "Si hubiéramos hecho una película normal, en la escena en la que la bestia lleva a la bella en sus brazos, el héroe sería… un salvador blanco de mandíbula cuadrada y bellamente ataviado. Aquí, es un hecho que lo vemos desde otro punto de vista que lo convierte en el villano. Para mí, las historias son interesantes si cambias el punto de vista".

Aunque The Shape of Water no se distingue en el aspecto de la sexualización o la humanización, hasta cierto punto, su monstruo, es radical de otra manera: presenta una historia en la que la mujer elige al monstruo, y el monstruo sigue siendo monstruoso. La trama correctiva del matrimonio está ausente; por el contrario, el tercer acto de la película gira en torno a garantizar que Elisa y the Asset terminen juntos. La amiga de Elisa, Zelda (Octavia Spencer), inmediatamente acepta su relación con normalidad, preguntándole sobre cómo funciona el sexo y molestándola sobre su primera vez juntos. El vecino de Elisa, Giles (Richard Jenkins), es más escéptico al principio, e incluso se niega a ser parte del plan para liberar a the Asset, pero ver el amor que su amiga siente por él, lo lleva a correr el riesgo.

Los monstruos ocupan un lugar especial en los medios: como reflejo de nuestras ansiedades culturales y psicosexuales, nos sirven como un lugar seguro para cuestionar estos temores sin la amenaza de la empatía. No importa cuán sexy sea o cuánta empatía nos produzca, el monstruo nunca debe terminar con la chica. Al contrarrestar esta tradición, The Shape of Water nos muestra un nuevo camino: no sólo la relación entre Elisa y the Asset funciona, sino que además es la única relación funcional en la película. Zelda, por ejemplo, está en un matrimonio sin amor, y Giles, que es gay, tiene que ocultar su sexualidad. Nos muestran al gran malo de la historia, Richard Strickland (Michael Shannon), teniendo relaciones sexuales violentas y sin placer con su esposa, que actúa principalmente como ama de casa y caja de resonancia para sus objetivos.

Al abrazar literalmente a su monstruo, una figura destinada a representar nuestros aspectos más oscuros, Elisa entra en un nuevo reino de posibilidades: uno que existe fuera de la represión que afecta a todos los demás en la película. De hecho, sus cualidades más "monstruosas" u distintivas —sobre todo su incapacidad compartida para comunicarse con otros humanos— son lo que los hace más humanos entre sí. "El verdadero milagro del Hombre Anfibio es la forma en que Sally lo ve", dice del Toro. "Sus ojos vibran con emoción. Todos los personajes de la película que tienen la capacidad de hablar tienen problemas de comunicación, pero nuestros dos personajes no verbales se comunican a la perfección".